La Cuestionable Solidez de los Postulados para la Elección y Aplicación de Tipografía en Productos de Diseño (Tesis de Licenciatura: Parte II)

Estereotipos Tipográficos

     La definición de estereotipo apunta a una idea o imagen aceptada comúnmente, con lo que podemos deducir y extender esta definición al ámbito gráfico, entonces: un estereotipo gráfico se puede definir como una imagen o representación visual aceptada y difundida por aquellos que se desempeñan en disciplinas relacionadas con la comunicación visual. Que no se debe confundir con un símbolo- que es una representación de una cualidad o esquema originado de una convención social asociado a una imagen con una relación aparente-,  que no obedece siempre al ámbito visual o gráfico.

Por tanto, los estereotipos respecto a la tipografía misma y su empleo influyen en la elección de esta, según Gill (2004, pág. 57):

Las letras son letras se hagan a máquina o a mano. Lo deseable, no obstante, sería que se tuviese el buen juicio de emplear la maquinaria para concebir letras, cuya virtud fuera compatible con su producción mecánica y no resurrecciones fieles y eruditas de determinados caracteres cuya virtud radica en el hecho de proceder del mundo humano de la artesanía.

     Eric Gill proponía que se hicieran tipos de acuerdo a los medios disponibles, decía que no era necesario hacer tipografía de estilo clásico en la era industrial, pues las letras de ese estilo eran así precisamente por haber sido creadas en ese tiempo, por lo tanto, las letras creadas en la época industrial deberían ser hechas, no para marcar un estilo, sino más bien para que fueran producidas en máquinas (2004, pág. 52).  

     La forma de las letras y lo que comunican siempre son las mismas. La manera en que el mensaje es transmitido cambia dependiendo de la forma de los trazos que la conforman, anteriormente ligado al medio de producción empleado (Frutiger, 2004, pág. 15). Sin embargo, con el auge de la era digital cualquier tipo, estilo y forma pueden ser reproducidos en un ordenador e impreso sin mayor dificultad, lo que pudiera llevar al creador de tipos a aventurarse en la exploración de formas. Gill (2004) en Un Ensayo Sobre Tipografía, propone algo muy interesante respecto al diseñador de tipos del Siglo XX, menciona que –al poseer las letras siempre la misma estructura- no es trabajo del creador de tipos buscar nuevas formas (pág. 57).  Y continúa diciendo:

Igual que cuando en la antigua Roma uno pensaba en caracteres y le venían a la mente las letras de las inscripciones, y más adelante, en la Edad Media, las letras de los manuscritos, hoy en día, cuando en el siglo XX escribimos una letra con esmero la denominamos letra de <<imprenta>>. Identificamos carácter con letra impresa (pág. 58).

     Por lo tanto, la tipografía ya no está atada a los medios de producción –al menos no a los digitales- ya que de acuerdo con Gill, la letra que las personas llevan en la cabeza son las que están plasmadas en las revistas, libros, periódicos y cada vez con más frecuencia las que se despliegan en los medios digitales, lo que nos demuestra que no es necesario utilizar ciertos tipos en determinados aspectos, es decir, ya no es necesario utilizar una tipografía sin remates y de diseño sencillo por que resulta idónea al momento de ser manejada por una máquina, o una letra con remates porque sólo hay medios manuales disponibles para la generación de los tipos, lo que es igualmente aplicable a las letras caligráficas surgidas por la rápida escritura de la casillería y que hoy no son realizadas en la vida diaria con la misma técnica con la que originalmente eran hechas. Lo único que nos queda de estos tipos es la relación histórica con los medios de producción antiguos, pero no son reproducidas en la actualidad con la misma técnica  que les dio origen, sino por medios digitales, por lo que su relación con el medio original de producción es ahora inexistente.  Entonces ¿cuál es la razón por la que se utiliza, por ejemplo, una tipografía caligráfica para representar elegancia o una geométrica para representar a la época industrial? En  Tipografía: Micro y Macroestética, Will Kunz (2003, pág. 8)  menciona:

Si la función es importante para el intelecto, entonces la forma es importante para las emociones. La forma es el componente estético del diseño… Nuestra vida diaria es enriquecida o degradada por las cualidades estéticas de nuestro entorno. Un edificio abandonado no es realmente algo que nos sintamos atraídos a contemplar, sino también una visión que puede resultar deprimente, con lo que nos estaría afectando psicológicamente.
La tipografía aspira a integrar y equilibrar la forma y la función. La función, sin forma, se vuelve pesada; la forma, sin función ni propósito, carece de sustancia y de significado.

    Con lo anterior podemos deducir que, al momento de elegir una tipografía o familia tipográfica, estamos condicionados por las emociones, y las emociones, en cada caso particular están condicionadas por los estereotipos sociales anteriormente tratados, que para fines prácticos, terminan siendo estereotipos tipográficos. Apelamos a una convención social que nos dice en qué momento debemos usar una tipografía caligráfica y en qué otro debe emplearse una tipografía sin remates. Contemplado esto y agregando lo que Frutiger denomina el núcleo y Gill como esqueleto tipográfico tenemos que, dependiendo del fin para el que se utilice un tipo, debe encontrarse el equilibrio entre lo funcional y lo que se nos dice que es funcional. Frutiger compara a la tipografía con una cuchara, menciona que, así como la cuchara sirve para transportar alimento a la boca, la tipografía se emplea para transportar alimento al intelecto (Frutiger, 2004 pág. 42). Pero al ahondar en este comparativo podríamos decir que este es un estereotipo el cual puede notarse al preguntarnos si es realmente correcto comer con cuchara o no, debido a que ciertos alimentos son ingeridos con las manos y siguen siendo de igual manera nutritivos, lo que podría llevarnos a ver otras formas de transmitir conocimiento como la forma oral, la cual podría compararse a la forma de comer sin cuchara, que equivaldría a comer con las manos antes de que se inventara la cuchara, o -lo que comparativamente sería lo mismo-, aprender antes de que se inventara la escritura. Kunz nos hace notar sin embargo que cuando la forma domina el contenido, la forma misma se convierte en mensaje y el contenido se pierde y por el contrario si la forma no fuera consistente, la tipografía se volvería monótona, en tal caso cognitivamente se comunicaría un mensaje pero la inspiración y el deleite se habrían diluido (Kunz, 2003, pág. 8).

     Es interesante ver cómo  por un lado Adrián Frutiger dice que la tipografía debe pasar desapercibida sin dejar una sensación alguna en el “paladar” del lector (Frutiger, 2004, pág. 42). Dicho de otra manera, quien lee cualquier texto, debe recordar lo que el texto le comunica, la información o mensaje codificado por medio de las letras y no la forma de las letras con todo y sus características propias. Por otro lado Kunz afirma que es importante que el sentido artístico y estético de la tipografía no pase desapercibido por quien la lee (2003, pág. 8), es decir, que no solo el contenido del texto sea entendido y recordado, sino también valores propios de la tipografía con el que esta compuesto tales como forma, legibilidad, tamaño, belleza, elegancia, etc. y que en el mejor de los casos ayude o refuerce el contenido de dicho texto mediante alguna de las cualidades antes descritas. Sin embargo, ambos (tanto Frutiger como Kunz) coinciden al decir que la complejidad elevada de los caracteres es un obstáculo en la comprensión de estos, lo que deja patente que  incluso quienes tienes gran conocimiento y experiencia en el diseño tipográfico tienen puntos de vista diferentes respecto a la elección y empleo de las letras.

Estas comparaciones y puntos de vista respecto a la tipografía nos permite traer a colación la metáfora de la copa de cristal:

Beatrice Warde (1932) escribió que…la mayoría de las virtudes atribuidas a la copa de cristal tienen su paralelismo en la tipografía. En ella tienes el largo tallo que evita que la huella de tus dedos marquen la copa ¿Por qué? Porque nada debe nublar tu vista del fogoso corazón del líquido. ¿No tienen la misma utilidad los márgenes de las páginas de un libro que evitan que tapes con tus dedos la caja del texto?... el vidrio de la copa no tiene color… ya que los buenos catadores juzgan al vino… por su color y les molesta que algo lo altere. Existen cientos de manierismos en tipografía tan imprudentes y arbitrarios como llenar con vino de Oporto copas de cristal rojo o verde. Cuando una copa tiene una base pequeña por muy correcto que sea su peso tu estás preocupado ante la posibilidad de que vuelque; así hay formas de colocar líneas de texto que, aunque en general trabajen bien, el lector estará preocupado inconscientemente por la posibilidad de “saltarse” una línea o leer tres palabras como si fueran una sola y su lectura no será placentera. (Parrs. 11-13).

     La atinada comparación que hace Warde, nos hace darnos cuenta que en las lecturas o textos una de las cosas más importantes en el diseño de caracteres es que sean transparentes, que no este ausentes pero tampoco que opaquen el sentido sustancial del mensaje. Sin embargo, Warde solo hace referencia a las copas de cristal haciendo alusión a la tipografía idónea y funcional –en caso de que escojamos la copa correcta-, pero no todas las tipografías que existen hoy en día se usan con el fin de ser transparentes, hay algunas tipografías que se utilizan para hacer el mayor ruido posible y que se emplean precisamente para llamar la atención de manera visual y no tanto de forma funcional, lo que nos hace concluir que las tipografías que se pueden comparar con copas de cristal son aquellas que están destinadas para textos que necesitan ser perfectamente entendibles, mas no para tipografías que buscan el atractivo visual y atención estética. Aun así, tanto los caracteres comparables a copas de cristal como los que no caben en tal comparación, son objetos de estudio respecto a los rasgos mínimos que los componen como signos alfabéticos:

Costa y Raposo (2003, pág. 88) nos comentan:

Las enseñanzas de los maestros de la escritura, paleógrafos y grafólogos que se esfuerzan por definir los elementos de base necesarios para la formación del signo y de la escritura, convocan las preocupaciones de los semiólogos en la búsqueda de los trazos pertinentes del signo alfabético.
     Para acuñar su arte, los maestros calígrafos se habituaron a descomponer las letras  según los movimientos simples que la mano puede trazar. Esta segmentación coincide con la de los semiólogos en su búsqueda de los “trazo mínimos” irreductibles los unos a los otros y que constituyen el signo.

     El signo, como nos dice Guiraud “es un estímulo… cuya imagen mental está asociada en nuestro espíritu a la imagen de otro estímulo” (1982, pág. 33). Entonces lo que los calígrafos hacían era básicamente establecer formas base con las que se realizaban los caracteres caligráficos, lo que buscaban precisamente los semiólogos con la identificación de los trazos básicos que daban origen al signo tipográfico, es decir, sus componentes mínimos e indivisibles que se denominan grafemas y que son producto del ductus o movimiento natural de la mano en forma consecutiva y que incluye el número y sentido de cada uno de estos (Costa y Raposo, 2003, pág. 88). La diferencia radica básicamente en que los calígrafos buscaban estos trazos mínimos del gesto escrito para afinar o normativizar la técnica de ejecución precisamente de la caligrafía, por otro camino, los semiólogos buscaban estos trazos con el fin de estudiar el lenguaje y la escritura como medio de comunicación. Los mencionados  trazos mínimos, son siempre iguales y al ser irreductibles no hay otros componentes además de ellos que sean necesarios para dibujar el signo escrito -una letra-. Se deduce, entonces, que cualquier otro elemento, trazo o gesto ajeno a estos se puede considerar desechable y  se puede prescindir por completo de él al momento de crear un tipo. Entonces, podemos darnos cuenta que los signos alfabéticos mínimos e indivisibles son estímulos que se unen de diferente manera en estructuras distintas para dar lugar determinada letra y que basta con los grafemas para integrar signos más complejos que transmitan un estímulo de manera correcta y sin mayor dificultad. En las imágenes mostradas a continuación (figuras 1 y 2) podemos ver gráficamente el concepto de ductus.

     Por lo tanto, estrictamente hablando (y en base con los enunciados anteriores), usando un solo tipo de letra -basado en grafemas indivisibles- en absolutamente todo (sea producto de diseño, texto, etcétera), sería posible comunicar perfectamente cualquier mensaje sin ninguna dificultad y de manera comprensible, a pesar de esto, el diseño de las tipografías a lo largo de la historia no es siempre el mismo, cambia de acuerdo con las capacidades estéticas que todo humano posee y que lo llevan a intervenir la forma completamente funcional y concisa de una letra para expresarse tal como nos hace ver Kunz cuando afirma que “Las diversas fuentes de letras, con sus diversos estilos y sus idiosincrasias particulares, contribuyen a la expresividad visual de la tipografía” (2003, pág. 20). Tenemos, entonces, que la necesidad del ser humano por mantener las diversas familias y estilos tipográficos a través del tiempo aun cuando los medio de producción que les dieron origen están descontinuados, obedece a su deseo inherente de expresarse y de representar sus emociones por cualquier medio disponible. En otras palabras, el hombre sigue produciendo letras góticas aun cuando ya no se usan puntas de cálamo con corte a 45°  para escribir a mano, y sigue empleando letras cursivas –que han evolucionado a itálicas- aunque ya no se escriban cartas con plumas de ave, todo con el fin  o como consecuencia del efecto pragmático y cualidades semánticas de las letras (Kunz, 2003, pág.35) que estos y otros estilos guardan y que están ligados a la época que los vio nacer.
 Respecto a las idiosincrasias mencionadas por Kunz se puede desprender otro estereotipo relacionado con la forma o estilo que debe tener cierta letra para encajar con el ideal propio de cada país, por ejemplo, adjudicarle a un carácter el calificativo de Holandés, Suizo o Alemán. Ejemplificando esto tenemos el caso de la tipografía mexicana que está marcada por los estereotipos que dictan que debe poseer un carácter cuadrado, con motivos o grecas prehispánicas o –en el caso de la tipografía de fantasía- mostrar rasgos relacionados con botas, sobreros o espinas, pero según el enunciado de Kunz, el hecho de que una tipografía sea diseñada por una persona criada en todas las costumbres y conocimientos de México, hace automáticamente a esa fuente una tipografía mexicana, pues en ella se reflejan los rasgos estéticos de alguien con una idiosincrasia de dicha nacionalidad.
Por lo tanto, las expresiones tipográficas están dadas en primera instancia por el medio de producción usado para su elaboración y mantenidas gracias a la idiosincrasia y carácter semántico y pragmático que las acompaña, lo que deriva en los clásicos estereotipos que, cabe resaltar, no son incorrectos, pero no son muros para realizar nuevas propuestas o soluciones alternativas respecto a la elección de tipografías.

Fin de la parte II (Esta tesis a manera de artículo fue realizada en Noviembre de 2012 por Silverio Contreras para obtener el título de licenciatura en Diseño Gráfico)