La Cuestionable Solidez de los Postulados para la Elección y Aplicación de Tipografía en Productos de Diseño (Tesis de Licenciatura: Parte III)

PROPUESTAS ALTERNATIVAS

     En vista de lo anteriormente analizado, resulta lógico pensar que, en cierto modo, quienes están familiarizados con las formas tipográficas no necesitan mayor información que la apariencia básica de las letras para poder reconocerlas.  Estas primeras décadas del siglo XXI para quienes se dedican al diseño gráfico prácticamente no existen límites en cuestión de diseño de tipografía. Aun así, el principio básico de cómo están constituidas las letras es siempre el mismo. Esto queda patente en la explicación que da Frutiger (2004, pág. 39) en su libro En Torno a la Tipografía:

El núcleo duro está atrapado en el centro del esquema, ha sido forjado por 500 años de lectura. El núcleo de cada letra está grabado como un cerrojo en la memoria del lector. La letra leída es como una llave que encuentra su cerradura.

     Claramente Frutiger afirma que la tipografía seguirá siendo legible si la letra mantiene la forma básica o se apega al esqueleto que nuestra mente reconoce -tal como se presenta en la figura 3-, es decir, que una A se seguirá percibiendo como una A siempre que mantenga su característica barra atravesando por el centro y dos líneas que se unen en la parte superior, o su forma triangular y siempre que esté en un contexto de lectura tipográfica. Sin embargo Frutiger también explica que si el creador se aleja del trazo principal habrá problemas de legibilidad y problemas de lectura (Frutiger, 2004, pág. 39).

 El campo de la tipografía está lleno de fuentes y formas desde las más elegantes, sobrias y clásicas, hasta las más experimentales y poco legibles, pasando por tipos que resultan de la mezcla de ambos extremos. Muchas mantienen las formas que abren el cerrojo que menciona Frutiger, y podemos leerlas con mayor o menor dificultad.
Con tal cantidad de nuevas tipografías y experimentos que la tienen como base cabe preguntarse ¿cómo romper con los estereotipos de una manera diferente e innovadora, si al parecer toda clase de propuestas se han realizado ya? La respuesta podría encontrarse analizando el origen de ciertos estilos tipográficos que fueron evolucionando hasta nuestros días. Revisemos como ejemplo el origen de algunas formas que hoy en día son de lo más comunes. Tenemos como modelo las minúsculas o cajas bajas, que son descendientes de las capitales romanas y rústicas que derivaron poco a poco en las conocidas como letras unciales que permitían el ahorro de espacio y de material de soporte que era vital en aquel entonces, estas letras llegaron a ser llamadas unciales.  Posteriormente las letras semiunciales –que constituían una formalización de la escritura a mano-, dieron origen a lo que ahora llamamos letras de caja baja o minúsculas. Se puede apreciar que, las minúsculas, a pesar de ser utilizadas diariamente y en prácticamente todos los textos con lo que tenemos contacto a diario, tuvieron un largo y lento proceso evolutivo hasta tener la forma que hoy reconocemos sin mayor dificultad. Por otro lado, en tiempos antiguos, la escritura libre y estilizada de la cancillería dio origen a la letra propiamente llamada cancilleresca que derivó en la letra itálica, en un principio este estilo era generado como una fuente o alfabeto independiente de las capitales romanas, en la actualidad, ha pasado a ser sólo una auxiliar en la composición editorial y tipográfica. (Kane, 2005 págs. 19,20, 24,26).

Algunos de los estilos o alfabetos que se podrían haber considerado autónomos poco a poco llegaron a fundirse con los estilos que tomaron más auge y fuerza o que resultaban más útiles y funcionales  para la época. Principalmente debido al cambio en el estilo de vida y mentalidad que se iba dando con el paso de los años y por ende, de las tendencias que influenciaban inevitablemente el campo del diseño de caracteres.

     Podemos notar, al analizar momentos clave y relevantes en la historia de la tipografía que, en ciertos momentos de esta, surgieron estilos o variantes que hoy en día damos por sentados, como es el caso de las letras de caja baja o la itálica e incluso las versalitas, lo que permite traer a colación las palabras de  Gill (2004) al respecto:

La escritura ha seguido de pie y la forma llamada itálica conserva todavía su naturaleza <<cursiva>>. La mayor parte de las fuentes itálicas, sin embargo, resultan demasiado inclinadas y demasiado cursivas. Es necesario encontrar una letra estrecha y con una inclinación no tan pronunciada que, sin dejar de aportar énfasis y relieve, case con la naturaleza no cursiva de los caracteres erguidos junto a los que se utiliza.

     Gill hace referencia –en el fragmento antes citado- al uso de la escritura y a su influencia en las familias itálicas que resultan demasiado inclinadas y cursivas, y propone que se encuentre una letra estrecha y con inclinación moderada que pudiera integrarse con los caracteres romanos no cursivos pero que no dejara su naturaleza itálica, entonces desarrolló la tipografía Johana que además de complementar perfectamente la letra romana se utilizó para componer cuerpos de  texto enteros. (Gill, 2004, pág. 55)

     Hoy en día, las tipografías además de contar con itálicas y romanas posee una gran cantidad de tipografías experimentales, inclusive las llamadas de fantasía que son más una invitación a apreciar las formas que a ser leídas. Sin embargo, basándonos en la afirmación de Gill citada anteriormente, que hace referencia a la permanencia de la escritura;  hay un estilo que llama la atención: el handwrite o manuscrito que se ha diferenciado claramente de las tipografías cursivas y de la variante itálica de las familias tipográficas por ser de trazo libre pero sencillo que no busca expresión por medio de su correcta ejecución. Proviene del trazo caligráfico realizado por la mano de quien escribe con el apoyo del instrumento de escritura –que en la actualidad por lo general es un lápiz o una pluma-, y que resulta siempre diferente en cada individuo, a diferencia de la escritura cancilleresca  o la caligrafía, que estaban sujetas a reglas específicas sobre su modo de ejecución,  esta forma de escritura –el handwrite- no tuvo que pasar por el grabado de punzones o la hábil mano de un calígrafo, pues resulta del movimiento libre e informal de la mano. Actualmente las tipografías de este estilo se generan por ordenador para dar la impresión, como su nombre indica, de estar escrito a mano alzada en vez de haberlos sido por medio de una computadora. Cabría preguntarse y tener a consideración que esta pueda ser una nueva variante en las tipografías actuales que otorgue otro aire o especie de énfasis en los cuerpos de texto, un uso en el diseño editorial que aporte inclusive otro tipo de transmisión de idea de una manera más humanizada y cordial, o considerar su empleo como una alternativa de composición, sea en el ámbito de la jerarquización, separación de información, etc. Este estilo se ha desarrollado igual que las tipografías que pasaron a ser variantes, existen muchas familias de este estilo que existen como tipografías independientes por lo que es posible pensar que pudieran, con el tiempo, sufrir el mismo destino de otras variantes como las cursivas o las negritas -por poner un ejemplo-, y llegar a ser auxiliares de la letra romana o redonda. Poniéndolo en práctica ya no sólo se podría encontrar las variantes negrita, bold, heavy, extra bold, light, extralight, itálica u oblicua, sino también la variante handwrite, llegando a existir- por ejemplo- no sólo la Helvética Bold o la Helvética Light sino también la Helvética Handwrite. Lo que permitiría enriquecer aún más, no sólo la experiencia y la versatilidad del uso tipográfico -que es el tema que nos atañe-, sino incluso ampliar las posibilidades y alternativas en el diseño mismo de los caracteres.

     Lo anterior nos  da una perspectiva más amplia sobre la evolución tipográfica en la era actual, pero no solo en las tendencias actuales se pueden encontrar antídotos a los prejuicios o estereotipos tipográficos, también se pueden encontrar en formas o diseños de letras que permanecen inmutables hasta nuestros días y que permiten analizar la probablemente incorrecta concepción de ciertos estilos en el campo actual de la tipografía. Tomemos por ejemplo las llamadas Capitales Ornadas.

 No se puede dejar pasar en una consideración sobre el uso y selección tipográfica el empleo de las letras anteriormente mencionadas conocidas como Capitales Ornadas -esas letras que identifican claramente el inicio de un capítulo o un nuevo párrafo, tales como la que se muestra en la imagen de la figura 4-, conocidas por su alto grado de valor estético debido a la complejidad de los ornamentos y/o ilustraciones que se integran en ellas. Sin embargo, en la actualidad estas capitales ornadas siguen empleándose con el mismo diseño que tenían en la época en que eran producidas a mano retratando perfectamente el sentimiento de ese tiempo, según Costa y Raposo (2008, pág. 96):

Para la psicología de la forma, la comunicación visual es cuestión de percepción de “buenas” formas –aquí, la letra- que se destacan sobre su fondo, circunscrita en un espacio determinado. Una forma pregnante, una “buena forma” es una forma culturalmente adquirida, una estructura, un todo que es el producto, y no la suma, de todas sus partes.

Teniendo muy en cuenta  este enunciado cabe preguntarse ¿porqué, las letras ornadas siguen siendo ilustradas, diseñadas o concebidas con los mismos motivos y trazos que se empleaban hace unos 500 años?,  si de acuerdo con Costa y Raposo, una buena forma -que al mismo tiempo se quede grabada en la mente de aquel que tiene acceso a ella-, es aquella que tiene una alta carga cultural y que trae al imaginario del observador una imagen compuesta y altamente significante formada por todas las partes que constituyen su realidad cultural, lo que lo lleva a identificarse –por decirlo de alguna manera- con la letra. Si bien se pude argumentar que este tipo de letras se usan precisamente para  evocar o hacer que el espectador de la era digital, se sienta  identificado con la época de las capitales ornadas, no implica o no justifica el que probablemente no existan o no sean conocidos diseños de letras ornadas con motivos, formas y trazos que tengan intrínsecamente incorporada la idiosincrasia de la sociedad actual, de las ciudades con rascacielos o de los signos propios de la era digital que cabría resaltar serían una propuesta interesante, fresca y apreciada entre aquellos que buscan nuevas formas de uso tipográfico fuera de los establecidos como correctos o normativos.

                  

     Aquí se muestran dos ejemplos de cómo pudiera ser la apariencia de estas Capitales Ornadas pero trasladadas a un diseño más moderno, basado en elementos arquitectónicos y formas modernas que pueden utilizarse en el diseño editorial de revistas de arquitectura – por mencionar un ejemplo-, en el caso de la R debido a la presencia de lo que claramente son edificios, pero la S, puede emplearse en otros diseños con una temática diferente por presentar figuras geométricas más abstractas y no precisamente edificios, lo que ayuda a una libre interpretación dependiendo del contexto. Cabe destacar que las capitales aquí presentadas son solo ejemplos de lo que se podría hacer con diseños como estos, mas no son propuestas de diseño como tales, pues el tema de este texto es concerniente al empleo y elección de tipografías, no del diseño de estas.

Sin lugar a dudas la originalidad juega un papel de importancia primordial a la hora de buscar alejarse de los cánones no escritos y las normas que resultan ambiguas, y más aún diferenciarse del resto de propuestas que hay en este campo, aun así se puede tomar a pecho esta observación de Kunz (2003, pág. 20) al mencionar que “La originalidad de cada tipografía radica en sus detalles microestéticos. Son esos detalles los que más influyen en la selección de una tipografía determinada, y los que distinguen una tipografía de las demás”, pero él mismo aclara que “…el público general está más interesado en el contenido que en las tipografías utilizadas”. Es entonces cuando el diseñador gráfico debe atender a su formación como tal y decidir qué es lo que necesita comunicar, y qué tipografía debe escoger, debe  dedicar tanto tiempo a este paso del  proceso de diseño como al resto de ellos y no dejar a la ligera la elección de un tipo. Una vez que haya decidido utilizar la tipografía correcta no significa que esa tipografía es la única que puede desenvolverse bien en el producto de diseño final, pero sí la que estéticamente le convenció más en un sentido personal,  tomando la palabra estética como la define Guiraud (1982, pág. 87):

…en un sentido más amplio también recupera la etimología de la palabra que en griego designa la “facultad de sentir”, deriva del adjetivo aisthetos, “sensible, perceptible por los sentidos”.
Por lo tanto, la expresión estético no se aplica… solamente a lo bello sino también a lo concreto, a lo sensible.

     Por lo tanto, siempre seremos susceptibles a la influencia de los gustos personales, debido simplemente al hecho de ser humanos capaces de percibir y sentir, y que tienen la necesidad de implantar una carga estética personal en prácticamente todas las cosas de nuestro entorno -en este caso a la tipografía- que es precisamente lo que vuelve a la tipografía altamente vulnerable a prejuicios, pero también uno de los primeros objetos que sufren transformaciones con los cambios culturales y de pensamiento.

Es muy atinado el comentario de Frutiger en una entrevista donde menciona “que en la mente del lector las formas del alfabeto están arraigadas como arquetipos y que para el creador de tipos es imposible cambiar algo en esos esquemas prestablecidos” (2004, pág. 57). Se pueden hacer muchas nuevas propuestas y variar las reglas  existentes en el ámbito tipográfico pero siempre permanecerán en la mente de los diseñadores estos arquetipos a los que Frutiger hace referencia y que significarán un factor clave en las decisiones respecto al empleo de las familias de caracteres.

Así la letra y la forma que esta toma a través de las distintas culturas y épocas han sido moldeadas por el pensamiento mismo del hombre. Se puede encontrar una premisa muy importante en el comentario que Costa y Raposo hacen respecto a la naturaleza antropológica de la letra al decir:

La letra es el resultado y objeto de la cultura humana. En buena medida la letra se constituye como una herramienta de la antropología ya que en ella encontramos los trazos de la evolución tecnológica, social, cultural y humana.
Nacidos de la rebeldía del pensamiento abstracto y de la imaginación simbólica. Los signos de escritura se han tomado un camino propio y son casi independientes. Consiguen reflejar y retener con bastante claridad el genio humano y las constantes mutaciones culturales a través de los tiempos.

     Es decir, mediante las letras el hombre ha tenido la oportunidad de expresar de formas diversas las costumbres, tendencias y conocimientos que abundaban en su época, dejando en ellas las marcas que propiamente definirían dicho espacio temporal y que en el futuro servirían para volver  y analizar, por ejemplo, los medios de producción, los pensamientos y habilidades propias de los creadores, así como las respuestas a los problemas visuales de mayor interés de sus contemporáneos. Sin embargo, como ya se mencionó antes, en la actualidad no existen prácticamente impedimentos o restricciones relacionados con los medios de producción pues digitalmente cualquier forma puede ser reproducida fielmente sobre una gran variedad de soportes, lo que lleva a la tipografía a sufrir de cambios en su estructura a gran escala. Y resulta interesante que, al poderse hacer esto, la forma de la letra ya no tenga otro destino, es decir, que la evolución hacia nuevos estilos esté en peligro de desaparecer, pues ya no es necesario buscar alguna otra forma o medio de escritura que facilite esta, lo que reduce la experimentación y la investigación, motivando a tipógrafos y diseñadores a retomar las formas antiguas y previamente destinadas para  ciertos fines.
     Entonces, la existencia de estereotipos tipográficos condiciona la elección y empleo de los caracteres y detiene en cierta medida la evolución de la letra en sí, al normativizar la clase de tipos que deben ser empleados en los diferentes  productos de diseño. La forma de evitar esto es precisamente cambiando los estándares y normas así como buscando la experimentación fomentando la investigación respecto a la antropología de la letra.

                  

     Analicemos, por ejemplo, el caso del perfume presentado en estas imágenes, podemos ver en la figura 7 y la 8 que poseen caracteres perfectamente legibles, pero la figura 9 presenta un tipo de fantasía llamado Tempo Eternum, el producto de la imagen al centro (figura 8) es el que tiene la tipografía original. Ahora, los tres se pueden justificar de manera que en todos los casos resulte correcto el uso tipográfico.

En el caso de le figura 7, las letras de estilo egipcio de la Serifa –diseñada por Frutiger- marcan una gran estabilidad y legibilidad, las formas cuadradas pueden hacer referencia al carácter del fuerte del perfume, pero elegante a la vez, al ser una fragancia femenina nos da la impresión de gran sobriedad y estilo, así como de estabilidad, se puede leer muy bien de lejos, lo que nos da la comodidad de reconocer el nombre a gran distancia.
En el segundo caso (figura 8) podemos apreciar que las formas caligráficas hacen referencia a las curvas y delicadez de la mujer, nos dan una sensación de movimiento y libertad, además de poseer un atrayente estético mas notable, la naturaleza caligráfica transmite un aire de hecho a mano y nos motiva a sentirnos atraídos de una manera más íntima al producto.
     En la tercera imagen (figura 9) se despliega una tipografía de un carácter de fantasía que posee un trabajo que raya en lo ilustrado, posee poca legibilidad, pero tiene ese aire o carácter  enigmático o esotérico que mencionan Costa y Raposo (2008, pág. 10) y que hace a la mente del observador asociar el contenido con algo misterioso, enigmático, una fragancia seductora o hasta exótica. La ilegibilidad que presenta puede usarse a favor con el fin de que el consumidor primero se sienta atraído por las formas y luego – después de observar-, se identifique con los signos tipográficos presentados, decodificando así el mensaje.

     Otro caso notable es el de tipografía concerniente a las invitaciones para eventos, tomemos el caso de las imágenes a continuación, estas son un detalle de la invitación que mandó Apple para el evento que se realizó el 23 de Octubre de 2012.

      La figura 10, se está empleando una tipografía llamada Segoe Print, una familia de tipo handwrite, antes mencionado, puede notarse como este estilo dota a la invitación de características humanas -por decirlo así- que nos hace sentir que Apple nos invita de una manera cordial y amistosa, nos presenta un aire cálido, pretende hacernos sentir que la experiencia de diseño que se presentará en el evento es menos mecánica y tecnológicamente más orgánica, propiedades que acentúan el mensaje. La figura 11 presenta la tipografía original de la invitación, se puede ver cómo la empresa imprime una tipografía sin remates que hace constatar la sencillez de lo productos que ofrecen, es fácil de leer y no distrae la atención del mensaje, nos damos cuenta de que es neutra -pues no es caligráfica, geométrica o con remates- y no presenta ningún elemento adicional que nos lleve a prestar demasiada atención al diseño mismo de las letras. La invitación que se muestra en la figura 12 presenta una fuente Baskerville, que es fácil de leer y presenta alto contraste entre trazos gruesos y delgados, además de una gran estabilidad visual gracias a sus remates, lo que transmite una idea de seguridad, que da a entender que la empresa está consiente de lo buenos que son los productos que presentará en dicho evento, así como un contraste entre lo tecnológico y lo clásico que nos hace esperar algo diferente respecto a productos anteriores. En ninguno de los tres casos se emplea tipografía caligráfica, como es costumbre en la mayoría de las invitaciones a eventos con el argumento de la elegancia, claro ejemplo de que los estereotipos no son leyes.

     Analicemos ahora, el uso de tipografía, tomando el caso del diseño presentado en el logotipo de una empresa ficticia -creada puramente con fines de análisis- que en este ejemplo es una herrería. Aquí se pretende demostrar cómo se pueden aprovechar las distintas características y cualidades del producto que se ofrece y su contexto para aplicar tipografías de estilo diferente las cuales resulten correctas en cualquier caso.

     La imagen presentada en la figura 13 muestra una tipografía gótica llamada Old English LET, que trae a la mente los manuscritos de la Edad Media, época en la que el oficio de herrero era muy importante debido al uso de armas y armaduras por parte de los caballeros medievales, las formas angulares y escazas curvas nos transmiten la idea de rudeza y cierto grado de agresividad que nos puede remitir a la forma en que se trabaja el metal, que es precisamente un trabajo rudo pero con un tratamiento muy minucioso a la hora de concebir los utensilios finales. En la figura 14 se presenta una familia Trajan Pro, tipografía icónica con diseño y belleza sobresalientes y un referente  en cuanto a letras romanas, pues esta basada en las inscripciones de la columna de Trajano (Costa y Raposo, 2008, pág. 67). Se aprecian finos remates y una combinación equilibrada de líneas curvas y rectas, un trazo en general  delgado y proporciones armónicas, que en conjunto hacen referencia a los productos finales que ofrece la herrería, que pueden ser  desde centros de mesa elegantes, ornamentales y con formas orgánicas hasta puertas forjadas con diseños rígidos y geométricos, todos estos elaborados con cuidado y maestría. Por último, la figura 15, posee la tipografía Serifa LT 65 Bold, que en esta ocasión se emplea para hacer una referencia a la fuerza del metal, la estabilidad de este así como a las formas toscas del martillo y el yunque que se identifican bien con los remates gruesos y angulares de los caracteres, además de transmitir una fortaleza y estabilidad al observador que le hace sentir que el negocio es fuerte, confiable y que sus productos están bien construidos.

Como vemos, tres tipografías completamente diferentes e incluso de naturaleza distintas pueden usarse de manera correcta en el mismo producto, poniendo en clara duda los cánones y normas que dicen –por mencionar alguna- que una tipografía caligráfica es siempre la mejor para un perfume de mujer.          También abren un panorama más amplio con respecto a la justificación del uso de un tipo en específico.

En conclusión, podemos afirmar que  los estereotipo sociales juegan un papel fundamental en la forma de ver las expresiones o funciones de ciertos elementos que componen precisamente la sociedad, entre los cuales están; la vestimenta, los modales, y ciertas prácticas cuyos orígenes definen cómo serán vistas en el futuro, esto, por lo tanto, se extiende inevitablemente a la forma de representar ciertas ideas de forma gráfica o dar significados preconcebidos a ciertos elementos visuales –como el ejemplo antes mencionado del graffiti-, lo que afecta las capacidades y libertades del diseñador gráfico respecto a la representación de determinados aspectos culturales y que también influyen en el empleo de las familias de caracteres e incluso del diseño mismo de estos.
Los diferentes experimentos y propuestas aquí presentadas pueden aplicarse a muchos productos y trabajos de diseño existentes y ser completamente justificables como se demostró anteriormente. Si bien, es verdad que las ideas preconcebidas de cómo debe usarse una tipografía ayudan en cierta medida a que esta siga conservando rasgos de su origen que dan a entender su naturaleza cultural ,temporal y espacial, las nuevas propuestas o experimentos concernientes al empleo y elección de tipografía son una herramienta esencial para no encasillar o limitar las posibilidades con las que cuenta un diseñador gráfico en este respecto ya que los estereotipos no son incorrectos, pero sí conforman una clara equivocación respecto a cómo usar tipografías y  no son para nada –como se mencionó al principio de este texto-, un muro para el desarrollo creativo de quien trabaja con las diversas familias de caracteres.

Bibliografía.

Costa, J. y Raposo D. (2008). La Rebelión de los Signos. El Alma de la Letra  Argentina: La Crujía Ediciones.

Frutiger, A. (2004). En Torno a la Tipografía Barcelona: Gustavo Gili.

Gill, E. (2004). Un Ensayo Sobre Tipografía Valencia: Campgráfic.

Guiraund, P. (1982). La Semiología (9na Edición)  México D.F: Siglo Veintiuno Editores.

Kane, J. (2005). Manual de Tipografía Barcelona: Gustavo Gili.

Kunz, W. (2003). Tipografía: Micro y Macroestética Barcelona: Gustavo Gili.

March, M. (1989). Tipografía Creativa Barcelona: Gustavo Gili.

http://lema.rae.es/drae/?val=estereotipo 

Warde, B. (1955) The Goblet of Cristal, Sixteen Essays on Typography. [en línea] Londres: The Sylvan Press. Disponible en: http://www.unostiposduros.com/%C2%ABla-copa-de-cristal%C2%BB-por-beatrice-warde/




Fin de la parte III y de la Tesis (Esta tesis a manera de artículo fue realizada en Noviembre de 2012 por Silverio Contreras para obtener el título de licenciatura en Diseño Gráfico)